自从我国现代寓言在20世纪初诞生以来，寓言文学和儿童文学的关系问题，一直引人关注。在谈及本文话题时，我们首先要厘清寓言文学和儿童文学的关系。现代以来，庙堂文化意识将寓言文学归置在儿童文学的园地内，自然会引发学术界对寓言文学与儿童文学关系的争论。有寓言界人士认为，如果把寓言文学一味地框定在儿童文学内，那将是对寓言文学的“矮化”和“窄化”。但从现实情况来看，由于寓言文学作品较多地以拟人化的动物形象、夸张变形的人物形象、拟人化的各种无生命的事物形象乃至超人的智人形象为主人公，而以这些形象为主人公的寓言文学作品特别受到儿童读者的青睐，如果从广义来理解儿童文学概念的话，那么寓言文学被归置在儿童文学内也是有一定的道理的。寓言首先是一种独立的文学体裁形式，具有独立的文体地位，与小说、诗歌、散文、戏剧、童话等文学体裁处于平行的地位。莱辛认为，寓言是文学作品的一种体裁，是一种虚构的、具有明显寓意的、隐含讽喻意义的短小故事（参见高教出版社2004年版，方卫平、王昆建主编《儿童文学教程》第69页）。理解莱辛这段话有个关键词要注意——“虚构”。文学以写实性和非写实性方式对生活进行假定。比如《红楼梦》《水浒传》《金瓶梅》对生活进行表现、再现或直接摹写。作品中描写的生活事件、人物形象、生活环境都是假定的，生活中并未发生过，是不存在的，但写作主体按生活的逻辑来写作，作品中的人、事、境都是可能发生、存在的，是写实性假定；而寓言《中山狼传》《狐假虎威》《狐狸与葡萄》中描写的生活事件、人物形象、生活环境却都是生活中所没有的，也是绝不可能发生、存在的，写作主体没有按生活的逻辑进行写作，是非写实性假定。这就是“虚构”。“虚构”是文学创作的一种手法，即在创作过程中，不是对社会生活中的人和事作简单、直接的摹写，而是对生活素材进行提炼、概括、集中和加工，从而创造出新的艺术形象。值得注意的是，写作主体在创造新的艺术形象时，可以不受制于生活的本来面貌，而是可以按照自己的主观愿望来塑造形象。所以虚构艺术形象时，常常会用到艺术幻想的方式。这样塑造的形象就难免夸张甚至荒诞离奇。比如明代刘元卿寓言《猱》，讲猱给虎挠痒，将虎头顶挠出一洞，取了虎脑髓来吃，还取一点与虎尝尝，虎竟非常舒服满意。猱、虎两个形象简直荒诞离奇到了极点。这些艺术形象如《猱》中的猱、虎，《中山狼传》中的狼、东郭先生，《狐假虎威》中的狐、虎，《狐狸与葡萄》中的狐狸，既鲜明生动，具体可感，又能深刻揭示出生活的本质和规律，因而比普通的实际生活更典型，也更富真实性和感染力。儿童文学中的童话、科幻等叙事性作品也都是用非写实性假定方式来进行写作的，和寓言完全相同。这就使寓言有了被划分在儿童文学中的依据。
文学种类的划分自有划分的依据。寓言文学是从体裁的角度进行划分的；儿童文学是从读者对象的角度进行划分的，划分的依据不一样。因此两者的文学类型也不一样。寓言文学只是一种文学体裁形式，只能在寓言框架内再进行二级划分，可以划分为长篇寓言（如苏联谢德林寓言、中国古代马中锡《中山狼传》、中国当代吴广孝系列寓言等）、微型寓言（如叶澍《贝壳寓言》、雨雨（孙建江）《试金石》）等；也可按地域划分为中国先秦寓言、印度《五卷书寓言》、埃塞俄比亚《陆克曼寓言》、古希腊《伊索寓言》等等。也就是说，无论怎样划分，都脱离不了“寓言”这个框架。
儿童文学是从读者对象的角度划分的，凡适契少年儿童审美意识的文学，都可以划分为儿童文学。儿童文学是各体文学的一种，包含着包括寓言文学在内的各种文学类型。这些文学类型并不因为被儿童文学包含而失去其独立的文学类型的文学地位。
在儿童文学界常提到儿童中心主义，主张儿童摆脱掉成人本位的控制。其实儿童文学的读者覆盖面是多元的，不仅局限于儿童读者，还包括极大数量的成人读者。吴其南教授就曾写过一篇题为“儿童文学不只是写给儿童的——关于儿童文学中‘双隐含读者’问题的探讨”的文章。还有一种观点认为“儿童文学是解放儿童、教育成人的文学”（朱自强）。其实寓言文学也是如此，其隐含读者既指向成年人也指向儿童。寓言文学被庙堂文化意识归置在儿童文学领域，其实并未被“矮化”和“窄化”，寓言的寓意或涉及的问题，对成人、对儿童都是非常警醒的。成人能够从寓言文学的身上审视自我，把握自身，同时，寓言文学对儿童心智的发展也是非常有益的。
• 一、民间寓言与非儿童本位的儿童文学——神话、传说、民间幻想故事（童话）天然契合
在传统中国，以儒家为中心的庙堂文化意识下的阅读模式中，读者须能够意识到故事作品的小说性质，不把它看作真实的历史，它们真正具有意义的是其说教和哲学的层面。它们可以对读者进行道德教育。阅读模式之于儒者，也常常是寓言式的。如唐代韩愈的《毛颖传》（吴其南在《中国童话史》中，认为其是一篇童话），以“真假相生法”讲为兔子和兔毫笔立传的故事，寓意却是讲臣子与国君的关系问题，批评国君对待年迈而忠诚的臣子时表现出的无德。这是可以被解读为儒家的寓言的。儒家历来主张“不语怪力乱神”，奇异梦境、精怪、龙蛇狐兔、蚂蚁蜈蚣，不属于历史真实范畴，只能属于寓言的范畴。如《南柯太守传》《枕中记》之类，旨在暴露儒家所追求的忙碌人生的无意义，进而指出真正的道之所在。儒家文人便可以将其读成道家的寓言。儒者是主张积极入世的，因此富于攻击性。不愿接受道家、佛家的寓言，因此在传统中国，庙堂主流文化意识主导下的中国批评中，“寓言”这一术语很难得到广泛接受。具有故事性的作品被称为叙事性作品，其如果不能被庙堂文化符码理解，那它只能进入另册。在庙堂文化意识中，一个叙事性的故事作品，既不能合理地被读成历史，也不能被读成寓言，便会被认为没有意义。没有意义的东西在庙堂文化意识中是微不足道的，甚至具有怪异性，是对庙堂文化的颠覆，误入了歧途。
我们知道，寓言起源于民间文学。在中国民间，多元族群共生的民间神话、传说、幻想故事、寓言等，并不受以儒家为中心的庙堂文化意识的框套和压抑，倒是如鱼得水，非常活跃。各民族各族群中的一些神话、传说、幻想故事作品折光地表现出的生活，其塑造的人物形象少年儿童较为熟悉，表达的思想情感少年儿童较易理解和感受。这些作品从题材、故事、人物等方面向后来的寓言文学提供了更为直接的材料，在最原始的意义上具备了寓言文学的特征。多元族群共生的民族民间寓言文学是客观存在的。现代儿童文学诞生之前，各民族各族群的少年儿童就是凭借着对故事的直觉与喜爱，从民间文学中选择具有浓郁故事性的作品作为自己的读物，其中就有许多寓言故事，如中国水族民间双歌寓言《老虎与虹龙》、藏族民间寓言《咕咚》、苗族民间寓言《山羊和老虎》、侗族民间寓言《老虎与螃蟹赛跑》、布依族民间寓言《大象和小花猫》，纳西族民间寓言《兔子和青蛙赛跑》，印度民间寓言《母鼠择婚》《猴子捞月亮》《果然不出捕鸟人所料》，俄罗斯民间寓言《大萝卜》《贪婪的老太婆》《落水的瓦罐》
等等。
在当代，中国民族民间寓言的收集整理工作不断加强，一是出版的民族民间故事选集中，含有许多民间寓言作品，比如上海文艺出版社陆续出版的五十六卷“故事大系”，就含有大量民间寓言作品。二是出现了好几种民间寓言选集，尤其是《中国少数民族寓言故事选》，此书收有38个民族的150篇寓言故事，还出现了按族别收集整理出版的民间寓言故事集《蒙古族寓言故事》等等。
（三） 民间寓言的儿童性与民间神话、传说、幻想故事的儿童性天然契合解读一些民间神话中的童话味、寓言味和儿童性因子，便可以品味出寓言文学与儿童文学的天然契合。例如《精卫填海》：发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如鸟，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。杨昌溪先生在《童话概论》（1935年《文艺创作讲座·第一卷》发表，光华编辑部主编出版）中阐述，童话的产生稍早于神话、传说。这个神话故事，童话的特点就很明显，寓意也很明显：宣扬不屈不挠的斗争精神。故事和寓意都能为儿童所接受，对儿童能起到教育作用。既可以作童话解读，也可以作寓言解读。再如贵州侗族的人类起源神话《龟婆孵蛋》，故事叙述得非常形象：四个龟婆在脚坡/它们各孵一个蛋/三个寡蛋丢去了/剩个好蛋孵出壳/孵出一个男孩叫松恩/聪明又灵活/四个龟婆在寨脚/它们又孵四个蛋/三个寡蛋丢去了/剩个好蛋孵出壳/孵出一个姑娘叫松桑/美丽如花朵/就从那时起/人才世上落/松恩松桑传后代/世上的人儿渐渐多《龟婆孵蛋》的童话性也比较强，一是有人物形象和人物形象的活动，蛋孵出的聪明又灵活的男孩松恩、美丽如花朵的女孩松桑和孵蛋的八个龟婆；二是故事所描写的龟婆孵蛋传人烟的故事采用了幻想的表现手法，比较接近小孩子的泛灵思维，小孩子容易理解接受；三是故事中龟婆孵蛋传人烟的情节和后来童话常用的变形、拟人、象征等艺术手法有很大的相似性；四是具有明显的寓言性——故事的寓意具有多元指向，首先是物竞天择，适者生存，其次是世间万物，以人为本。物竞天择是达尔文进化论的核心。故事传达的那种“物竞天择”“以人为本”的人文精神对儿童的成长有很好的启示作用。《龟婆孵蛋》在侗族民间一直流传至今，梁丁香收集整理的《侗族民间童话选》（贵州民族出版社2012年9月版）就以“童话”之名记载了这个神话故事。将民间寓言中的“儿童文学因子”发扬光大，便会形成一种新的儿童文学体式“童话寓言”。例如阿·托尔斯泰《俄罗斯民间故事集》中的《大萝卜》：老头儿种下一棵萝卜，萝卜长得很大，老头儿一人拔不出来；加上老婆儿，仍拔不出；加上孙女儿，还是拔不出；加上小狗儿，又加上小猫儿，还是拔不出来；最后加上小耗子，联合用力，终于把大萝卜拔出来了。阿·托尔斯泰的改写使寓言中的“儿童文学因子”放大了，故事的寓意具有多元指向，一是“人多力量大”；二是“别忽视任何一种微弱的力量”。《大萝卜》既是童话，又是寓言。这就是“童话寓言”。
（四） 民间寓言艺术手法与民间儿童文学艺术手法深度契合寓言的类型大约有两种：一种是用夸大的手法，勾画出某类人的特点和思想，这与常人形象的童话深度契合；另一种是用拟人的手法，把人类以外的动植物或非生物人格化，使之具有人的思想感情或某种人的特点，这与拟人形象的童话深度契合。拟人形象的民间幻想故事常用的结构方式“连环式结构”中的头尾串式（循环反复程式），也是民间寓言故事常用的结构方式。比如印度梵文故事集《故事海》（即《说海》）中的《母鼠择婚》，讲述鼠姑娘出嫁，父母带她先后找太阳、乌云、风、小土山，都没有成功出嫁，最后还是嫁给了老鼠的故事。故事情节随着鼠姑娘的行踪环环推进，最终回归到嫁给同类，形成故事头尾的呼应。古印度《五卷书》第三卷、缅甸民间幻想故事中也有这个故事。其实运用这种方式创作寓言的作家作品不少，如我国明代刘元卿《贤奕编》中的寓言《猫号》；朝鲜王朝柳梦寅的寓言《野鼠婚天》；法国拉·封丹的寓言诗《变成少女的耗子》等等。民间幻想故事常用的结构方式——误会法，也是民间寓言故事的结构方式。“误会”指利用人物由于对事件发展过程中的某种情况或对某一人物的特定行为的不了解而产生的误解来组织情节，是民间文学作品用以推动情节发展的常用叙事技巧。儿童文学作品和寓言文学作品中通过误会强化故事的现象极其普遍。比如寓言《狐假虎威》中，狐狸为避免被老虎吃掉，编造谎言，借老虎之威吓跑百兽的情节，便是以谎言制造了老虎对狐狸的误会的例证。比如，常人形象的民间机智人物故事《巴依理发》中也运用了误会法。请看以下叙述：阿凡提问他：“胡子要不要？”巴依答道：“要！”“好嘞！”阿凡提手起刀落，巴依的两撇胡子立刻到他的手中。他将胡子递到巴依面前，说道“：要就拿去吧！”巴依大怒道“：你怎么把我的胡子刮了？”阿凡提装出一脸无辜的表情说“：不是你说要的吗？所以我就把它刮下来交给您了！”巴依气得干瞪眼，说不出话。接下来，阿凡提又问“：眉毛要不要？”巴依吸取了刚才的教训，连忙说“：不要，不要！”阿凡提嗖嗖两刀刮下巴依的眉毛，然后随手扔到地上“：不要，那就丢掉吧！”《巴依理发》也可以作寓言解读，寓意可以多元理解，一是“说话要表达清楚，不要留下被别人钻空子的漏洞”，二是“犯错误不怕，怕的是犯相同的错误”。藏族著名民间幻想故事《咕咚》，利用误会法写了一出百兽大逃亡的喜剧。故事讲湖边有片木瓜林，林中住着六只兔子。一次，木瓜熟了，落水发出“咕咚”的响声，兔子吓得撒腿就跑。狐狸问它跑什么，兔子边跑边说：“咕咚来了！”狐狸马上跟着跑。后来，猴子、鹿、猪、水牛、犀牛、大象、狗熊、马熊、豹、老虎，狮子……一个跟着一个都拼命逃跑。直到大家都累得跑不动了，才一个个地查问原委，弄明白了是自己吓自己。这个故事也是一则寓言，寓意深刻：揭示了社会的盲从心理。人们熟悉的佛经寓言《猴子捞月》用的也是误会法。儿童文学作品常用“对立式结构”，寓言亦爱用此法，即从正反、左右、前后、上下等相互对立的两个方面来组织情节。这种结构方式遵循对照的原则，将两个或两个以上的人物置于同一环境，使之形成鲜明对比。在对立式结构中，由于不同的人物形象代表了不同的个性品质、社会地位、个人身份、思想立场、处世态度等，因而易于形成人物形象的明显差异，有利于故事情节的发展和人物性格的鲜明对照。作品因对立式结构而体现的故事性，符合儿童读者在比较中清晰认识并把握事物发展规律的心理特点。对立式结构在各类体裁儿童文学作品的创作中运用得极为普遍，如民间幻想故事中的“蛇郎型”故事、寓言如伊索寓言中的《龟兔赛跑》等作品，就都是运用对立式结构来营构故事情节的。陈蒲清先生在《寓言传》中列出的寓言25法，儿童文学作品都在广泛地使用。
